Concert New Masters on Tour

New Masters on Tour is méér dan een inspirerende internationale concertserie, het is ook hét podium voor de ontdekking van dé namen van de toekomst. Oud-deelnemers Liza Ferschtman, Paolo GIacometti en Quirine Viersen zijn nú klinkende namen in de Nederlandse muziekwereld.

Wij zijn trots dat we ieder jaar weer in Het Koninklijk Concertgebouw in Amsterdam mogen optreden. Daarnaast mogen deze jonge talenten in toonaangevende concertzalen over de gehele wereld optreden. Onder andere in Boedapest, Bratislava, Moskou en….ook in Groede
Dit jaar beginnen wij met een heel bijzonder concert:


Het trio in Weens, Russisch en Frans perspectief
Grote Kerk Groede
7 januari 2023
Aanvangstijd 14.30 uur

Kaarten aan de kassa of via onderstaande link

Klik hier voor tickets

Toelichting programma 7 januari 2023_1430 Grote Kerk Groede


Zoals Pjotr Iljitsj Tsjaikovski en Gabriel Fauré met hun pianotrio’s de transitie van de late negentiende naar de vroege twintigste eeuw vertegenwoordigen, zo vormen de door het Merz Trio tot ‘Lieder ohne Worte’ bewerkte liederen van Alma Mahler en Alban Berg twee kanten van het Weense fin du siècle. Zoals in het Pianotrio van Fauré uit 1923 de eerste decennia van de twintigste eeuw al meeklinken, zo zijn de twee liederen uit de Sieben frühe Lieder van Alban Berg miniatuurspiegels waardoor de romantiek de twintigste eeuw in tuimelt. Het is een aarzelend vasthouden aan het oude, terwijl het nieuwe onvermijdelijk is. Het levert alles bij elkaar een concert op waarin de prettige decadentie van het oude en de schitterende spanning van de nieuwe tijd doorlopend naast elkaar voelbaar zijn.

Alma Schindler had de pech dat ze in 1902 Alma Mahler werd. De grote Gustav Mahler zag het niet zitten om twee componisten binnen één huishouden te hebben. De angst dat de twee rivalen zouden worden (lees; dat het werk van Alma dat van hem zou overstijgen) was te groot voor hem. Alma legde zich er in eerste instantie bij neer, maar hoe meer Mahler in zijn werk dook hoe meer Alma het gevoel had te zijn afgedaald naar het ‘niveau van een huishoudster’. Haar affaire met Walter Gropius schudde Mahler wakker. Opeens noemde hij de Fünf Lieder die Alma vóór 1901 geschreven had ‘superb’ en hij stond erop dat ze uitgegeven werden. Voor Alma kwam het te laat, ze zou nooit meer echt aan het componeren slaan. Daardoor zijn de overgeleverde werken van haar vooral liederen die, mede door de keus voor teksten van dichters als Richard Dehmel en Otto Julius Bierbaum, de broeierige Weense laatromantiek vertegenwoordigen. Al getuigen Die Stille Stadt en Laue Sommernacht uit deze Fünf Lieder van haar compositielessen bij Zemlinsky. Vooral in de instrumentale bewerking van het Merz Trio is duidelijk dat ook de vroege Schönberg niet ver weg is.
Hoewel Alban Berg met de taal van deze vroege Schönberg opgroeide, nam hij ook de muziek van de late romantiek met zich mee. Dat is goed te horen in Sommertage, het laatste lied van de Sieben frühe Lieder die Berg in 1928 publiceerde na het succes van de opera Wozzeck en de Lyrische suite. De liederen stammen uit de periode 1907-1908 en het is duidelijk dat zowel de sociale en politieke als de muzikale elementen aan het schuiven zijn. Waar Sommertage nog aansluit bij de late romantiek, is het vierde lied Traumgekrönt met wat verrassende harmonieën een manifest van het nieuwe Wenen.

Gabriel Fauré was er zelf bij en zal veel als geleidelijk hebben ervaren, maar de verandering van het muzikale klimaat en de verandering in stijlen die hij vanaf de vroege tweede helft van de negentiende eeuw bewust meemaakte tot het moment dat hij in 1924 voorgoed de ogen sloot is in retrospectief overweldigend. Toch bleef hij binnen al deze veranderingen overeind en droeg hij de kenmerken van de Franse late romantiek de twintigste eeuw in. Hoe twintigste-eeuws Fauré daarbij klonk blijkt uit een van zijn laatste werken, het Pianotrio in d op. 120 dat hij een klein jaar vóór zijn dood voltooide.
Hij begon in 1922 aan dit werk in een periode dat hij ‘genoot’ van zijn pensioen. In 1920 had hij mede vanwege grote gehoorproblemen afscheid genomen van het Parijse conservatorium waar hij directeur was en compositieles gaf aan onder anderen Maurice Ravel, George Enescu en Nadia Boulanger. Ondanks het feit dat hij vooral in de hogere regionen vertekend hoorde, kon hij het componeren niet laten. Zijn eerste gedachte was een werk te schrijven voor klarinet, cello en piano, dat ook geschikt was voor viool, maar de melodiek die uit zijn pen kwam wees al snel naar louter de viool. Het is vooral die melodiek en de ontwikkeling daarvan die, net als vele werken van Fauré, dit trio kenmerkt. Al in het eerste deel in sonatevorm blijkt Fauré een grote vrijheid te nemen in de ontwikkeling en behandeling van thema’s, Alles komt voort uit de eerste motieven en zelden herhaalt hij een melodielijn letterlijk. Het geeft het Pianotrio een rapsodische vrijheid. En hoewel Fauré zijn eigen taal en stijl trouw blijft is het hierdoor, gecombineerd met verrassende harmonieën in het verrassend agressieve langzame tweede deel en de ritmische verfijning in het laatste deel een werk dat niet eerder dan in het derde decennium van de twintigste eeuw geschreven had kunnen worden.

Wat dat aangaat is het Pianotrio in a op. 50 van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski een werk dat alle kenmerken heeft van de sfeer van het laatnegentiende-eeuwse Russische tsarenrijk. Ook al sluit het qua vorm met een eerste deel met een langzame inleiding die aan het slot nog even terugkeert en daartussen een redelijk ‘traditionele’ sonatevorm en vooral het zo’n dertig minuten durende tweede deel in de vorm van een thema met twaalf variaties en een coda niet echt aan bij de toenmalige publiek verwachting. Tsjaikovski schreef het werk in de winter van 1881/1882 in Rome en hij droeg het postuum op aan zijn in het voorjaar van 1881 overleden vriend en mentor Nicolai Rubinstein. Het Pianotrio, in première gebracht op 23 maart 1882, precies een jaar na Rubinsteins dood, werd met groot enthousiasme ontvangen.
En dat moet veel meer zijn geweest dan waar Tsjaikovski op gerekend had, want nog in 1880 had hij na een verzoek van zijn weldoenster Nadezhda von Meck om een pianotrio te schrijven duidelijk gemaakt dat hij niets met die bezetting had. ‘Ik kan de combinatie van een piano met een viool en/of een cello niet uitstaan. Het is een marteling voor mij om te luisteren naar een pianotrio of zelfs maar een sonate met ene strijker en een piano.’
Dat hij in december 1881 toch aan Von Meck schreef dat hij ‘ondanks zijn antipathie’ aan een pianotrio was begonnen, had niet alleen te maken met het feit dat hij ‘wilde experimenteren met muziek waar hij zich verre van gehouden had’, maar ook met het feit dat Rubinstein het pianotrio een warm hart toedroeg. Toen hij de laatste dubbele streep had gezet, vroeg Tsjaikovski zich in een brief aan Von Meck wel hardop af of hij geslaagd was in zijn opzet om de instrumenten tot hun recht te laten komen. Hij was bang dat hij omdat zijn ‘hele leven voor orkest had geschreven’ er een werk met een ‘symfonisch karakter van gemaakt had.’
Nu valt het pianotrio niet alleen door de lengte, maar ook door Tsjaikovski’s compacte schrijfwijze zeker symfonisch te noemen, maar vooral in de variaties op het soort volkswijsje waar Rubinstein zo dol op was krijgen de instrumenten genoeg ruimte om zowel gezamenlijk te schitteren alsook individueel regelmatig een glansrol op te eisen. Vandaar dat het Pianotrio in de twintigste eeuw waarin ook voor Rusland alles veranderde uitgroeide tot een van de pijlers van het pianotriorepertoire.

Paul Janssen